红天鹅 你到底能飞多远

去年年终岁末，寒意中似乎觉得“芭蕾”有些“热”起来：焦国标先生的《中国芭蕾百年四期》（《中国文化报》2000年12月6日）“面冷心热”地为我们描述了一段虽然悠长却不那么充实的“历史”；仝妍女士的《五位“掌门人”谈中国芭蕾》（《中国文化报》2000年12月1日）“心热情更热”地为我们传递了九百六十万平方公里土地上仅有的“五大芭团”联手展演的消息；倒是北京舞蹈学院的芭蕾教授肖苏华“热中有烫”地著文《中国芭蕾急呼唤》（《舞蹈》杂志2001年第一期）———他的“呼唤”引起了我的“思索”。

谈到中国芭蕾，我既不想谈世纪初从法国归来的裕容龄，也不想谈建国前追逐白俄的胡蓉蓉。西方的芭蕾艺术在中国的黄土地上出现，其实并不意味着有了“中国芭蕾”。中国人跳芭蕾经典不一定是“中国芭蕾”，否则我们在纽约、在伦敦、在巴黎、在多伦多、在墨尔本都能看到“中国芭蕾”———我们中国杰出的芭蕾舞者正在那些芭蕾舞团领衔主演。

诚然，新中国建立舞蹈学校后，请苏联专家系统训练我们的舞者（比如伊莉娜），也请苏联专家指导我们的舞者排演“经典”（比如古雪夫），于是，在新中国建立10周年之际，我们放飞了黄土地上的第一只“白天鹅”———白淑湘。引进并介绍一种外来的艺术样式，“描红”是不可或缺的步骤。如果不是在5年后，白淑湘出演《红色娘子军》中的吴清华，从而完成“白天鹅”向“红天鹅”的转变，那我们演出再多的芭蕾经典似乎也没有太大的意义。这是因为，对于“芭蕾”这种西方的主要舞蹈样式，只靠传演其“经典”是不可能使其在中国的土地上根深叶茂的。我们培养的芭蕾舞者，如果只是用芭蕾的“经典”来浸泡，那么对于中国的“白天鹅们”去寻找这门艺术原来栖息的“湖畔”也不是不好理解的了。白淑湘作为新中国培养的第一只“白天鹅”，固然有着攀登人类舞蹈艺术高峰的意义；但她更重要的意义在于由“白天鹅”向“红天鹅”的转换，在于“黄土地”上有了真正的“中国芭蕾”———即《红色娘子军》这只“红天鹅”。

无论是谈中国芭蕾还是谈中国舞剧的创作，都不能不谈李承祥。李承祥介入中国舞蹈的创作，最初是在《鱼美人》的创作中为苏联专家古雪夫当编导助理。这部被称为“中国的《天鹅湖》”的舞剧，就奠定中国舞剧（包括中国芭蕾）的创作模式而言，比“白淑湘们”对《天鹅湖》的“描红”是更有意义的。

50年代末完成《鱼美人》的创演后，李承祥于60年代初介入了舞剧《红色娘子军》的创作。由“贵族化”的“白芭蕾”进入“革命化”的“红芭蕾”，不仅是因为一种现实的需要，而且也是一种信仰的追求。如果将《红色娘子军》与一般的芭蕾舞剧构成模式相比，我们会发现这部舞剧体现出“中国芭蕾”的一些特色：其一，我们有着更为复杂的舞剧结构，与之相对应的是舞剧角色的数量大大增加。一般的芭蕾舞剧通常是由4位主要角色来结构戏剧矛盾，以使戏剧线索简明而舞蹈血肉丰满。《红色娘子军》有反面角色南霸天、老四；有一般正面人物连长、小庞；还有主要英雄人物洪常青、吴清华；人物数量的增加不仅是结构戏剧矛盾的需要，也是陪衬主要英雄人物的需要。其二，我们的舞剧往往没有严格意义上的“双人舞”。《红色娘子军》不仅没有“双人舞”固有的Adago、Veration和Codo的三段结构程式，甚至没有“男女首席舞者合舞”这一基本定义。洪常青不与吴清华跳“双人舞”，大概是芭蕾舞剧中“男女首席舞者不合舞”的特例。其三，我们开始寻求建设中华民族和中国地域“代表性”舞蹈的方法，海南的黎族舞蹈及汉族“五寸刀舞”成为“中国芭蕾”的有机构成；吴清华的“足尖弓箭步”、洪常青的“托掌背刀”似乎也体现了芭蕾语言“民族化”的某些追求。

要建立芭蕾的“中国学派”，不会是一日之功———新中国建立已经50年而我们的芭蕾好像又要从“描红”做起。要建立芭蕾的“中国学派”，也不会是一人之力———尽管俄罗斯学派的成型最初与彼季帕分不开，而我们相信“群众是真正的英雄”。在一级演员白淑湘、一级编导李承祥之后，我之所以要提及芭蕾教授肖苏华，不是因为他是为数不多的芭蕾教授之一，而是他对建立芭蕾的“中国学派”有最迫切的愿望也有最敏锐的目光。

即使是在北京舞蹈学院这个舞蹈最高学府，要找出一位多年从事芭蕾教学，又转而从事编导教学，并进而发表大量学术论文的教授，也只有肖苏华一人。中国芭蕾的学科建设，50年代起得苏联传授，80年代后又间接受英法影响，近年来也不时有俄罗斯或西班牙等外籍专家前来授课。但我以为，芭蕾“中国学派”形成的关键，首先是剧目。“一红一白”（《红色娘子军》和《白毛女》）的“样板”普及之后，我们的芭蕾在80年代初也光顾过“鲁（迅）、巴（金）、曹（禺）”，如《祥林嫂》、《家》、《雷雨》等；但很快就由现代题材折向古代，由《林黛玉》而《杨贵妃》……此时，肖苏华正从苏联追随当代芭蕾大师格里戈罗维奇而归，他指出，十月革命后的苏联，在保护古典芭蕾形式美的同时进行了探索与试验：1927年创作的《红罂粟花》开始了苏联的戏剧芭蕾时期，在近30年的时间内沟通了芭蕾艺术与现实生活的联系，奠定了苏联芭蕾现实主义的创作基础。1957年创作的《宝石花》标志苏联进入交响芭蕾时期，其延续至今的倾向：一是全方位地扩大创作思想的基础，二是探索人生的哲理和意义，三是进一步音乐化和交响化，四是开拓作品的现实意义并加强作品的现代感。其实，我们只要认真读一读肖苏华教授所总结的“前苏联经验”，芭蕾“中国学派”建设的步履也会坚实得多。

因为我们曾有过《红色娘子军》的辉煌，所以我仍然愿用“红天鹅”来作为芭蕾“中国学派”的象征。其实，在《红色娘子军》和《白毛女》之后，蒋祖慧等创作的《祝福》、李承祥等创作的《林黛玉》、唐满城等创作的《家》、舒均均等创作的《觅光三部曲》也算得上是中国芭蕾的精品。“五大芭蕾舞团”之首的中央芭蕾舞团若能逐步复排，也不失为“中国芭蕾”稳扎稳打、能攻能守的战略。